COSA HA DIPINTO - WHAT HE PAINTED

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MATTIA MORENI a TERNI- PALAZZO DI PRIMAVERA - Dal 19 maggio al 30 Giugno 2007

MATTIA MORENI Mostra Antologica Regressivo Consapevole. Perch? 19 maggio Ð 30 giugno 2007 Palazzo di Primavera Terni Scheda Tecnica Una produzione: Associazione Culturale UburŽ A cura di Antonio Vanni In collaborazione con Enzo Spadon, Galleria Morone, Milano Con il Patrocinio di Regione Umbria Provincia di Terni Comune di Terni Enti Sostenitori Comune di Terni, Assessorato alla Cultura. Fondazione Carit Camera di Commercio di Terni Confcommercio di Terni Con il contributo di ARV, Acciai Rivestiti Valdarno Lions Club Terni Xplanart Sas LVE, Luciano Vanni Editore Comunicazione - Ufficio Stampa Costanza Nocentini Segreteria organizzativa Laura Fazi Catalogo Luciano Vanni Editore, LVE Note bibliografiche Diego Viapiana Immagine grafica Emanuele Serra Didattica: Roberta Argenti Sito della mostra HYPERLINK "http://www.ubure.com" www.ubure.com Orario marted“ Ð domenica: 10 Ð 13; 16 Ð 20. Ingresso libero Sponsor Tecnici Hotel Michelangelo Tipolitografia Visconti Helvetia Assicurazioni Caff del Corso Il forno di Giulia Associazione Culturale Ubur Strada di Piedimonte, 5 05100 Terni Fax: 0744/309021 Mob: 320/7541424 HYPERLINK "http://www.ubure.com" www.ubure.com Per informazioni e visite: Laura Fazi info@ubure.com Didattica: Roberta Argenti didattica@ubure.com Ufficio Stampa: Costanza Nocentini promozione@ubure.com

Mostra Antologica - Catalogo con 40 riproduzioni a colori per illustrare le opere esposte, datate fra gli anni'50 e gli anni '90. TESTI di KLAuS WOLBERT ed ANTONIO VANNI TERNI- PALAZZO DI PRIMAVERA

19-5/30-6-2007

Mattia Moreni - Malerei als aesthetische Fundamentalopposition

Ueber die grundlegende Charakteristik der Kunst von Mattia Moreni, oder vielmehr ueber die mentale und schoepferische Eigenart dieses Kuenstlers, ist eine bemerkenswert intelligente Deutung des gro§en franzoesischen Kritikers Pierre Restany ueberliefert. Im Vorwort zu einem Katalog einer Ausstellung mit Werken von Moreni in der deutschen Galerie aenne Abels in Koeln schrieb er 1961: ãMorenis Werk, .............., wendet sich nicht an die Vernunft und nicht einmal an die Sinne; was es in uns ausloest, ist der Grundmechanismus der Existenzangst, auf der Ebene des Menschlichen, wo der Humanismus ohne Ma§staebe ist, wo das Leben nichts anderes ist, als widerspruchsvoller Antagonismus.Ò und im selben Kontext bekannte Restany, da§ Moreni fuer ihn ãder gro§e Expressionist der heutigen europaeischen Malerei ã ist. Diese Bemerkungen erschienen am Beginn der sechziger Jahre fast schon wie ein Epilog, denn die Epoche, in der das Leben als ein existenzielles Risiko, als ein ãGeworfenseinÒ ins Nichts empfunden wurde, in der das Dasein eine Absurditaet und die Angst eine Grundbefindlichkeit war, hatte ihre praegende Kraft verloren. Die Repraesentanten jener Generation der um 1920 geborenen, die in einem Klima der Bedrohung und der Katastrophe aufgewachsen waren, und die den durch die Erschuetterungen des zwanzigsten Jahrhunderts ruinierten Glauben an die Werte des Humanismus sowie den Verlust aller hoeheren Ideale kompensierten, indem sie den Nihilismus, den Pessimismus und einen blasierten Ekel kultivierten, waren um 1960 in die Jahre gekommen. Der von Jean Paul Sartre und Albert Camus inspirierte Lebensstil des Existenzialismus, der vor allem in Paris in den fuenfziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts beherrschend war und der in den spaerlich beleuchteten Caveaus von Saint Germain de Pret, die von dem Rauch der Gaulloises zusaetzlich eingetruebt waren und wo Juliet Greco ihre aufregenden Cansons sang und zugleich einen neuen Frauentyp mit einer geheimnisvollen erotischen Ausstrahlung verkoerperte, hatte ebenfalls seinen Einflu§ verloren. Die Veraenderung zeigte sich damals auch in den Neuorientierungen auf dem Gebiet der Bildenden Kunst, wo der subjektive kuenstlerische Behauptungswille, der in einer ungehemmten schoepferischen Mobilisierung von individuellen psychischen wie auch physischen Energien zum Ausdruck kam, von objektivistischen Kunstauffassungen abgeloest wurde. Die malerischen Eruptionen des ãAction PaintingÒ, des ãTaschismusÒ, des ãInformelÒ und der ãPeinture du gesteÒ, in denen die revolutionaere Stimmung des Widerstands gegen die Verkrustungen und Illusionen der buergerlichen Gesellschaft sich Luft verschafften, waren mit einem Male nicht mehr gefragt. Das hei§t jedoch nicht, da§ die freie Abstraktion ueberhaupt als eine Form der bildsprachlichen Mitteilung an Wichtigkeit verloren haette, sie behauptet sich in staendiger innovativer Verwandlung nach wie vor, was sich allerdings nicht erhalten hat und aus heutiger Sicht von vielen auch nicht mehr nachvollzogen werden kann, das ist der besondere Zeitgeist der fuenfziger Jahre, in dem die Begeisterung fuer das radikal Neue und Andere in der Kunst unterlegt war von einem apokalyptischen Grundgefuehl, das seine ursache in den noch im Bewu§tsein nachwirkenden und kaum verarbeiteten Schrecken der Kriegsjahre hatte. Mattia Moreni lebte seit der Mitte der fuenfziger Jahre in dem brodelnden Milieu von Paris, er reifte hier in dieser Stadt, deren damaliger inspirierender Zauber nur denen verstaendlich ist, die noch dabei waren, zu der kraftvollen Kuenstlerpersoenlichkeit, als die er bekannt wurde. Oft zaehlte man ihn vorrangig zu den Pariser Kuenstlern, bevor er als Italiener vorgestellt wurde. In jedem Fall mu§ er als Person wie als Kuenstler zuallererst mit den genannten zeitgeschichtlichen, kunstgeschichtlichen und intellektuellen Ma§staeben gemessen werden, die im Aufbruchsszenario der Nachkriegszeit und in der geistigen Atmosphaere des Jahrzehnts nach 1950 Geltung hatten, denn er ist mit seinem gesamten Ich wie auch mit seinem kuenstlerischen Impetus ein typischer Protagonist der sogenannten ãzornigen jungen MaennerÒ, das hei§t, er zaehlte zu denen, die infolge der negativen Erfahrungen mit dem faschistischen Totalitarismus nicht nur zu einer Politisierung ihres Denkens gefunden hatten, sondern die auch in ihrer ganzen mentalen Befindlichkeit von einem Geist der Anarchie und des Protests erfa§t waren. Kunst und Politik, antibuergerliches Aufbegehren und kuenstlerische Provokation gingen ineinander ueber, das Malen war eine Negation des Bestehenden ebenso wie auch ein persoenlicher Befreiungsakt und eine demonstrative egomanische Bekundung des Willens zum Leben. Diesen Komplex, der sich aus einer hochexplosiven Mischung aufgeladener Affekte verbunden mit lustvollen vitalen Triebenergien zusammensetzte, mu§ man beruecksichtigen, will man die historische Bedeutung der damaligen kuenstlerischen Revolte und damit auch die Malerei von Moreni in ihren wirklichen Dimensionen begreifen. Seine kreative Arbeit aus dieser aera kann uneingeschraenkt als ein singulaerer Ausdruck der ãaesthetik des WiderstandsÒ bezeichnet werden, er war der Kuenstler jener Zeit, der den Ruf eines Exzentrikers hatte und der von der Kritik in Italien und in Europa als derjenige apostrophiert wurde, der alle anderen zeitgenoessischen Maler an Wildheit, Zuegellosigkeit und Gewagtheit im malerischen Duktus uebertraf. Seine Gemaelde vermittelten einen derart packenden Eindruck explosiver Heftigkeit, da§ sie als Niederschlaege orgiastischer und exstatischer Exzesse gedeutet wurden. Als ein ãWueten wider sich selbstÒ interpretierte dies der Kunstjournalist ulrich Seelmann-Eggebert in den Stuttgarter Nachrichten vom 14. Februar 1959 und lie§ allenfalls Karel Appel und Georges Matthieu als im Temperament vergleichbar neben ihm bestehen. Vor allem aber sah man in der Malerei von Moreni das europaeische Gegengewicht zum amerikanischen ãAction PaintingÒ, dessen dominierende Position durch das durchaus gleichwertige Fortissimo der Farbbehandlung von Moreni relativiert wurde. Moreni wurde auf dieselbe Stufe gestellt, auf der auch schon fuer Kuenstler wie Willem de Kooning und Franz Kline die Ehrenplaetze reserviert waren. Dennoch, die Gruende fuer den Ausbruch expressiver Energien in der Malerei um 1950 waren fuer die Amerikaner voellig anders angelegt als fuer die Europaeer. Waehrend die Vertreter des ãAbstrakten ExpressionismusÒ in der ãNew York SchoolÒ die Eroberung einer freien Bildsprache als einen Akt der Selbstfindung und als eine Losloesung von den Wurzeln sahen, die sie noch mit der Kultur der Alten Welt verbanden, erlebten die europaeischen Kuenstler die informelle Abstraktion weit staerker als eine Konsequenz, die sich folgerichtig aus der Geschichte der nonfigurativen Kunst ergab. und sie begriffen die Bildende Kunst viel intensiver als einen Teil der Geistesgeschichte, was zur Folge hat, da§ die intellektuelle Reflexion in Bezug auf das Geschehen in der Bildenden Kunst sowie das Verfassen von Manifesten in Europa zur Kunstgeschichte hinzugehoert. Dies gilt auch fuer Mattia Moreni, bei dem vor allem eine starke politische Ideologisierung in seine kuenstlerischen Aktivitaeten hineinwirkte. Die Anfaenge dieser grundsaetzlichen Protesthaltung gegen die etablierte gesellschaftliche ungleichheit und ungerechtigkeit finden sich schon in seiner fruehen Biographie: 1920 als Sohn eines Kavallerieoffiziers in Pavia geboren, waechst in ihm bereits in den Jugendjahren eine Abneigung gegen die faschistische Diktatur heran und er schlie§t sich im Alter von neunzehn Jahren der verbotenen Kommunistischen Partei an, deren Freiheitsversprechen ihn begeistern. 1940 beginnt er ein Kunststudium an der Accademia Albertina di Belle Arti in Turin, das er aber eineinhalb Jahre spaeter abbricht. 1943, in dem Jahr des Zusammenbruchs des faschistischen Staatssystems und des italienischen Separatfriedens mit den Alliierten, engagiert er sich in der Resistenza im Kampf gegen die noch verbliebenen Reste faschistischer Strukturen im Norden und gegen die abrueckende deutsche Wehrmacht. Von faschistischen Einheiten verfolgt, fluechtet er nach Brisighella bei Faenza, wo er bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges bleibt. Schon 1939 und auch in den Jahren bis 1945 enstehen figurative Gemaelde in einer starkfarbigen Manier, die eine deutliche Naehe zu der Malerei der Kuenstler in der antifaschistischen Gruppierung ãCorrenteÒ, insbesondere zu Renato Guttuso, zeigen. 1946 zieht er dann um nach Turin und nimmt dort aktiv am kulturellen Geschehen teil, wobei er nun auch die neuesten europaeischen Tendenzen kennenlernt und sich den progressivsten Bestrebungen der Moderne als Kuenstler anschlie§t. Wie fuer viele andere junge italienische Maler in dieser Zeit ist auch fuer ihn Pablo Picasso das gro§e Vorbild fuer seine eigenen kuenstlerischen Bemuehungen, in denen er nun die Moeglichkeiten postkubistischer Gestaltungsmittel erprobt, wobei seine anfaenglich noch gegenstaendlichen Sujets ab etwa 1948 von abstrakten Erfindungen abgeloest werden. Die Art wie er in dieser Periode seine bildnerischen Konfigurationen in grafischer Form aus unterschiedlich dicken sich ueberschneidenden Linien oder Baendern entwickelt und dann die von den Linien konturierten Zwischenraeume als isolierte Felder koloristisch anlegt oder aber auch durch ein Muster aus Parallelstreifen dekoriert, erinnert an Alberto Magnelli. Jedenfalls ist bei ihm schon jetzt der Wille bemerkbar, immer stilistisch auf der Hoehe der Zeit zu sein und sich in die vorderste Front in der Phalanx der Moderne einzureihen, was durch eine Einladung zur ersten ãBiennale di VeneziaÒ nach dem Kriege im Jahre 1948 bestaetigt wird. 1952 ist er dann Gruendungsmitglied der ãGruppo degli otto Pittori ItalianiÒ (Gruppe der acht italienischen Maler), zusammen mit Afro, Renato Birolli, Antonio Corpora, Ennio Morlotti, Guiseppe Santomaso, Giulio Turcato und Emilio Vedova, die alle als Protagonisten der italienischen Abstraktion fuehrende Stellungen einnahmen. In ihrem Gruendungsjahr praesentierten sie sich gemeinsam auf der ãBiennale di VeneziaÒ und proklamierten ihre kuenstlerischen Ziele, die der Kunstkritiker Lionello Venturi, der als Mentor der ãAchtÒ auftrat, folgenderma§en wiedergab: ãSie sind und wollen keine Abstrakten sein, ebensowenig Realisten. Sie stellen sich vielmehr die Aufgabe, dem Widerspruch dieser zwei Richtungen zu entrinnen, von denen die eine die abstrakte Kunst in einen neuen Manierismus zu bringen droht, waehrend die andere politischen Anweisungen folgt, welche die Freiheit und die schoepferische Spontaneitaet zerstoerenÒ. Der Kuenstler unter den ãAchtÒ, der dieser Forderung nach unabhaengigkeit von jeglichem Dogma am konsequentesten nachkam, war zweifellos Mattia Moreni. Auf seinem Weg der Suche kam er ab 1953 schlie§lich zu einer freien gestischen Malerei und zu einer unverwechselbar eigenen Manier des Einsatzes wie auch der gestalterischen Behandlung des Farbmaterials. Dabei verschwinden aber die Bezuege zum Gegenstand nicht voellig, trotz der impulsiven Gestik, in der er sich nun auszudruecken wei§, bleibt Raum fuer einen assoziativen Bezug zur sichtbaren Welt, Sonnen, Wolken, Straeucher oder sogar eine menschliche Figur, wie bei dem Bild ãCadutaÒ von 1954, sind nach wie vor im Tumult der Farbgesten wahrnehmbar. Was ihn und seine Gemaelde aber vor allem im Rahmen der informellen gestischen Abstraktion auffaellig heraushebt, das ist sein ungewoehnlicher respektloser umgang mit den Mitteln, mit denen er jetzt in einer derart ungestuemen und unueblichen Weise operierte, da§ jede gueltige Regel hinsichtlich der ãPeintureÒ und der Textur, die fuer viele der Abstrakten durchaus noch verbindlich war, verletzt wurde. Nicht zuletzt in der ãEcole de ParisÒ waren ein gepflegter Farbauftrag und ein harmonisch abgestimmtes Kolorit auch in den avanciertesten nonfigurativen Kompositionen die geschmackliche Norm. Auch die meisten Vertreter der Abstraktion in Italien konnten sich letztlich von den erprobten Techniken der traditionellen Malkultur nicht loesen, sie hielten an einem Modus der Ausfuehrung ihrer Bilder fest, der sich in den Methoden der bildnerischen Realisierung in nichts von dem schulmae§igen Vorgehen derjenigen unterschied, die mit oelfarben und mit dem Pinsel auf Leinwand naturalistische Landschaften malten. Moreni war und blieb in dieser Hinsicht ein Nonkonformist, dem es nicht genuegte, im Sinne der aktuellen kuenstlerischen Zeitstroemung einfach nur abstrakt zu arbeiten und damit einer neuen Dogmatik zu folgen, er bewahrte sich seinen Widerspruchsgeist und betrieb seine Kunst als ein Bekenntnis zur absoluten Autonomie. Malerei im klassischen Verstaendnis ist das nicht mehr, Moreni kennt keine Ruecksichten auf das handwerkliche Ethos der akademischen Lehre, sein Vorgehen ist renitent, anarchisch und in einer aufruehrerischen Weise undezent. In Gemaelden wie ãSterpi sulla collinaÒ von 1955, ãSole sul cespuglioÒ von 1956, ãCosta brucciataÒ von 1957, ãun immagineÒ von 1958 und, besonders signifikant, ãA tutti i maldestri del mondoÒ von 1960, wird die Farbsubstanz quasi maltraetiert. Zwar benutzt er zuweilen auch noch die ueblichen Pinsel, jedoch daneben auch andere Instrumente, mit denen die farbigen Pasten in geradezu schmieriger oder cremiger Konsistenz auf der Leinwand abgestreift, verzogen, gekleckst oder breit hingestrichen werden, wonach dann haeufig mit Spachteln oder mit den spitzen Enden von Pinselstielen zusaetzliche spontane Eingriffe vorgenommen werden. Trockenprozesse werden nicht abgewartet, alles geschieht in der ungeduldigen Technik der ãMalerei alla primaÒ, was auch den bewu§ten Effekt mit sich bringt, da§ Vermischungen von Farbtoenen sich direkt auf der Leinwand als ein Ergebnis des raschen uebermalens von noch frischen Farbschichten ergeben, wobei vor allem das Wei§ eine Rolle spielt, das so, wie es aus der Tube kommt, unmittelbar in die schon auf der Leinwand verteilten Farbmassen eingearbeitet wird. Da§ dabei unsaubere inhomogene Mischungszustaende sowie unreinheiten und Verschmutzungen entstehen, insbesondere da, wo Farben ueber ein noch feuchtes Wei§ in schneller Gestik hinweggezogen werden, ist gewollt. Alle diese undisziplinierten Prozeduren, die improvisatorischen Methoden, die vehemente Motorik des Farbauftrags und die Zufallswirkungen stehen im Dienste einer kontrollierten Dramaturgie der Bildsprache, was zuweilen wie Willkuer oder wie ein unbeherrschter chaotischer Aufruhr der Farben aussieht, ist in Wahrheit ein bewu§t gehandhabtes Mittel der bildnerischen Inszenierung, eine innovative Qualitaet der aesthetik des malerischen Vortrags und eine virtuose Steigerungsform des subjektiven schoepferischen Ausdrucks. Mit Gemaelden dieser Art profilierte sich Moreni in jener Zeit als ein herausgehobener Exponent der kuenstlerischen Pionierarbeit, nicht unbegruendet war er daher 1955 einer der Aussteller in der ersten ãDocumentaÒ in Kassel und auch seine erneute Teilnahme an der ãBiennale di VeneziaÒ im Jahre 1956, wo ihm ein eigener Saal eingeraeumt wurde, spricht fuer sein schon ereichtes hohes Ansehen. 1959 wurde er dann prominent mit einer Einzelschau im Rahmen der ãBienal de Sao PauloÒ vorgestellt und im selben Jahr gehoerte er wieder zu den ausgewaehlten Kuenstlern, die ausersehen waren, in Kassel in der zweiten ãDocumentaÒ die These von der ãAbstraktion als WeltspracheÒ mit ihren Werken zu beglaubigen. Aber, sein niemals gaenzlich unterdrueckter, latenter Gegenstandsbezug machte sich etwa um 1963 wieder staerker geltend, spaetestens mit Gemaelden wie ãSegnale sul campo come un grido in corsaÒ oder ãSegnale nel campo notturnoÒ, beide in jenem Jahr entstanden, werden Anklaenge an landschaftliche Motive wieder unuebersehbar und von diesen kommt er folgerichtig zu einem Sujet, das ihn dann laenger beschaeftigt, zur ãWassermeloneÒ. Seine fuer ihn typische furiose Manier der Malerei mu§te er dazu nicht aufgeben. Ein Bild wie ãunÕanguria come un segnaleÒ von 1964 ist in diesem Kontext eine Interpretationshilfe, denn in ihm ist der uebergang von einer Landschaft, die in der Wiese im Vordergrund noch praesent ist, zur Objektdarstellung mit einer symbolischen Bedeutungstiefe ablesbar. Im Zentrum dieser Komposition, etwas eingetaucht in den horizontalen Abschlu§ des Gruens, ist das Rund einer aufgeschnittenen Melone positioniert, deren Inneres in allen Details in gluehendem Rot und mit den Kernen dargestellt ist. Welche Aussage Moreni mit diesem Naturprodukt verbindet, ist auf den ersten Blick nicht zu entschluesseln, erst in der weiteren Behandlung dieses Motivs treten seine wirklichen Intentionen hervor und diese sind eindeutig besetzt von Analogien zum weiblichen Geschlecht. Die Melone ist fuer ihn Frucht und Fleisch zugleich, die nackte Schnittflaeche symbolisiert oeffnung und Entbloe§ung, das Rot verbindet sich mit Vorstellungen von blutvollem Leben und von verborgenen intimen Organen. Da§ der maennliche Blick von Moreni genau durch solche sexistischen Imaginationen konditioniert ist, erweist sich dann an dem Punkt, wo die Melone unverhohlen zur Vagina wird. Zwar ist in einem 1970 realisierten Gemaelde wie ãTragica come unÕanguria americana assasinata sul campoÒ im Titel noch von der Melone die Rede, jedoch das Bild selbst zeigt etwas anderes, naemlich die gespreizten Schenkel einer Frau, die exhibitionistisch ihre Scham praesentiert. Nach dem beruehmten Skandalbild ãLÕOrigine du MondeÒ (Der ursprung der Welt), in dem Gustave Courbet 1866 in realistischer detaillierter Deutlichkeit und ohne jegliche mythologische Verbraemung eine Vagina in Gro§aufnahme darstellte, ist Moreni wohl derjenige, der danach als erster wieder dieses Motiv zum zentralen Element von Gemaelden machte. Von diesbezueglichen offenherzigen Zeichnungen, wie sie zum Beispiel Auguste Rodin, Gustav Klimt oder Egon Schiele geschaffen haben und die infolgedessen wegen Pornographie unter Anklage gestellt worden waren, soll einemal abgesehen werden. Solche juristischen Verfolgungen sind bei Moreni ausgeblieben, seine Gemaelde dieses Genres waren unbeanstandet auf der ãBiennale di VeneziaÒ im Jahre 1972 ausgestellt, obwohl sie an optischer Direktheit in der Visualisierung der intimsten Zone des weiblichen Koerpers nicht hinter den genannten Beispielen zurueckstehen. Im Gegenteil, sie besitzen eine prostituierende Schamlosigkeit, die alles Vorhergehende uebertrifft. Dabei gilt jedoch eine besondere Einschraenkung, die darin liegt, da§ bei Moreni die genitalen Formen so in Erscheinung treten, als seien sie Ergebnisse eines malerischen Prozesses, denn bei naeherem Hinsehen wird offensichtlich, da§ es sich keineswegs um anatomisch korrekte, naturalistisch genau praezisierte Wiedergaben handelt, vielmehr ist die Malerei so suggestiv anspielungsreich angelegt, da§ die Einbildungskraft des Betrachters unausweichlich von voyeuristischen Fixierungen auf das Objekt der Begierde in Bann gezogen wird. Fuer Moreni selbst kamen wohl in dieser Thematik mehrere Impulse zusammen, die fuer sein Selbstverstaendnis als Mann wie als Kuenstler bestimmend waren, wobei es eine Trennung zwischen seiner maennlichen Libido und seinen kuenstlerischen Triebenergien nicht gibt. Zum einen kamen die genitalen Motive seinem rebellischen Hang zur uebertretung von Tabus der buergerlichen Pruederie entgegen, zum anderen konnte er so seine zweifellos kaum zu unterdrueckenden erotischen Obsessionen und seine eigenen sexuellen Fantasien in Form orgiastischer malerischer Exzesse kreativ fruchtbar machen. Das Malen von vaginalen Erotica war also bei Moreni nicht ein Akt der Kompensation angestauter Lustpotentiale, sondern die Transformation koerperlicher Instinkte und Leidenschaften in sexuelle Erregungsmotive, die wiederum das Resultat aktionistischer Malerei waren. So tritt ein hochbrisantes sexuelles Reizmotiv, ein primaerer Ausloeser fuer maennliche Lustreaktionen, als Konzentrat einer vehementen malerischen Prozedur hervor. Die Serie der kuenstlerischen Neuorientierungen war fuer Moreni aber noch nicht abgeschlossen: Die skurrilsten, oder besser gesagt, die eskapistischsten, die absurdesten seiner ohnehin schon nonkonformen Bildformulierungen erzeugte er im Zuge einer grundlegenden aenderung seines Bildprogramms am Beginn der achtziger Jahre. In den figurativen Gemaelden, die von da an in dieser Periode entstehen, entwickelt er eine exotische Neigung zum Merkwuerdigen, Irrsinnigen und Abstrusen, wobei die bildnerischen Auswuechse nicht weniger seltsam anmuten wie die ausfuehrlichen handschriftlichen Notierungen, die in die Bilder integriert sind. Auch die Werktitel, die sich wie Erzeugnisse einer dadaistischen Nonsens-Poesie lesen, sind ein ma§geblicher Teil der Aussage. Solche Titel lauten ãSanta Sofia prilla prima di esplodereÒ (Die angetrunkene Santa Sofia bevor sie explodiert),1983, ãIl quadrato indisciplinato si illumina lanciando il bengalaÒ (Das undisziplinierte Quadrat beleuchtet sich, indem es ein Feuerwerk abschie§t),1985, ãLe lampadine siamesi futurose-futuribli ancora partorientiÒ (Die siamesischen fiktional-futuristischen Gluehbirnen, die noch Woechnerinnen sind),1985. ãRegressione consapevoleÒ (Bewu§ter Rueckschritt) nannte er insgesamt diese Werkreihe und in der Tat, eine gesuchte infantile Naivitaet, ein dilettantischer Primitivismus sowie die gezielte Absicht, den Anschein von Psychopathie und Schizophrenie zu wecken, kennzeichnet den Ausdruck dieser Bilder, denen allen er noch den gemeinsamen untertitel ãEsempio di regressione della specie âbelle artiÕ: asili nido, asili patologici o del talento dei senza mezziÒ (Beispiel des Rueckschritts der Gattung der âSchoenen KuensteÕ: Kindergaerten, Heime fuer Geisteskranke oder fuer minderbemittelte Talente) hinzufuegte. Auch in der malerischen Ausfuehrung strebte er das Wirre Rohe, unperfekte und Bizarre an, womit er demonstrativ eine mentale Zurueckgebliebenheit bekunden wollte, die ihm persoenlich in der Realitaet durchaus nicht eigen war. Dies tat er aus denselben Antrieben heraus, die ihn auch schon in seinen vorherigen Arbeiten bewegten, das hei§t, er wollte aus der Normalitaet der fuer ihn inakzeptablen sozialen Verhaeltnisse ausbrechen und auch gegen die konventionellen Ma§staebe des buergerlichen Menschenbildes revoltieren. Die Ausgrenzung alles Verrueckten, unangepa§ten und Exzentrischen durch die Tyrannei des ãgesunden MenschenverstandesÒ war ihm zuwider. Stilistisch ist er mit den Werken dieser Phase durchaus in die von Jean Dubuffet konzipierte Programmatik der ãArt brutÒ einzuordnen, denn auch Moreni opponierte gegen die kalte Verstandesherrschaft und auch er wollte eine Kunst schaffen, die noch nicht von den Degenerationserscheinungen der Zivilisation beruehrt ist. In seiner Malerei bevorzugte er deshalb eine Sprache, in der das urspruengliche und unverbildete zur Entfaltung kommen sollte, unbeeinflu§t von Zwaengen der rationalen Logik. Als eine Fortsetzung dieser Tendenz mit formal vereinfachten Mitteln koennen die Gestaltungen der letzten Periode im Schaffen von Moreni in den neunziger Jahren gedeutet werden. Charakteristisch ist nun eine zeichnerische Darstellungstechnik der Motive in einer locker skizzierenden, sehr zuegigen Strichfuehrung und eine koloristische Anlage, bei der wenige gro§e Felder in homogener Farbgebung die Komposition dominieren. Im Gegensatz zu den frueheren Gemaelden weisen die farbigen Zonen nun keinerlei malerische Differenzierungen beziehungsweise Spuren des Pinselduktus mehr auf, die Farbe ist vielmehr glatt und flaechig aufgetragen und sie hat lediglich die Funktion einer dekorativen Flaechenfuellung. Die bildnerische Manier dieser Gemaelde hat nun etwas plakativ Illustratives, wie dies in underground-Comics oder bei subversiven Graffitis zu finden ist. Hauptakteur in diesen Bildern ist eine groteske Figur, die er den Namen ãIdentikitÒ (Phantombild) gab. Sie ist ein Kopffue§ler oder vielmehr ein kopfloser Rumpf mit kurzen Beinen und uebergro§en Fue§en, mit dem Moreni in karikierender Absicht eine Symbolgestalt fuer die Deformation und Mechanisierung des Menschlichen in der technologisierten Welt schaffen wollte. Bildtitel wie ãLÕintelligenzia artificiale investe lÕumanoideÒ (Die kuenstliche Intelligenz legt den Humanoiden an), ã4 volte RobotÒ (Vierfach Roboter) oder ãRobot anormale in discotecaÒ (Anormaler Roboter in der Diskothek) unterstreichen den kritischen Bezug zum ãZeitalter der ElektronikÒ, das Moreni auch als eine ãRivoluzione della vita senza idealitˆÒ (Revolution des Lebens ohne Idealitaet) empfand und das er als unvereinbar mit seinen humanen Prinzipien ablehnte. Bis an sein Lebensende bewahrte sich Mattia Moreni die Attituede des nicht Anpassungswilligen und auch seine Malerei enthielt ueber die kuenstlerischen Ausdrucksabsichten hinaus immer auch einen Gestus der Verweigerung gegenueber dem Schicklichen und Normierten. Immer war sie auch ein Bekenntnis zur individuellen Freiheit und zur unabhaengigkeit von Zwaengen. Er lie§ sich keine Fesseln anlegen, seien diese politisch, gesellschaftlich, moralisch oder aber, was die Kunst anbetrifft, stilistisch vorgegeben. Er betrieb als Maler eine aesthetische Fundamentalopposition und auch in seinen menschlichen Haltungen entzog er sich allen geistigen wie auch emotionalen Einschraenkungen. Er starb am 29. Mai 1999 in seinem Anwesen in Brisighella, wo er seit 1966 wohnte und arbeitete. Sein imponierendes Lebenswerk, das gerade deswegen, weil in ihm die normierten kunstgeschichtlichen und stilistischen Kategorien in der Regel nicht befolgt wurden, eine Fuelle an ueberraschungen bereit haelt, hat es verdient, neu entdeckt zu werden. Dies gilt sowohl in Hinsicht auf seinen Wert als Schoepfung der Kunst, also wegen seiner Originalitaet und Qualitaet, wie auch wegen der in diesem Werk hinterlassenen freiheitlichen Botschaft. MATTIA MORENI Mostra Antologica Regressivo Consapevole. Perch? 19 maggio Ð 30 giugno 2007 Palazzo di Primavera Terni Scheda Tecnica Una produzione: Associazione Culturale UburŽ A cura di Antonio Vanni In collaborazione con Enzo Spadon, Galleria Morone, Milano Con il Patrocinio di Regione Umbria Provincia di Terni Comune di Terni Enti Sostenitori Comune di Terni, Assessorato alla Cultura. Fondazione Carit Camera di Commercio di Terni Confcommercio di Terni Con il contributo di ARV, Acciai Rivestiti Valdarno Lions Club Terni Xplanart Sas LVE, Luciano Vanni Editore Comunicazione - Ufficio Stampa Costanza Nocentini Segreteria organizzativa Laura Fazi Catalogo Luciano Vanni Editore, LVE Note bibliografiche Diego Viapiana Immagine grafica Emanuele Serra Didattica: Roberta Argenti Sito della mostra HYPERLINK "http://www.ubure.com" www.ubure.com Orario marted“ Ð domenica: 10 Ð 13; 16 Ð 20. 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19-5/30-6-2007 Dr. Klaus Wolbert

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